Il fronte austro-ungarico/italiano durante la Prima Guerra mondiale presentava tutte le caratteristiche del conflitto generale: scontri protratti e sanguinosi che fruttavano ben poco a entrambe le parti, logoramento militare e politico e, in ultima istanza, la questione del ridefinimento dei confini nazionali. Ma questa frontiera si contraddistingueva per una differenza spettacolare, una differenza messa in luce con forza travolgente dalle fotografie di Luca Campigotto: il paesaggio.
In un paese ricco di montagne, le Dolomiti a nord-est sono la catena più aspra, complessa e proibitiva. I passi sono più stretti e pericolosi che sulle Alpi, e le montagne stesse son più frastagliate e irregolari. Ormai siamo abituati a immagini che dipingono l’Afghanistan come il luogo più difficile dove condurre una guerra, un paesaggio che per secoli ha ripetutamente sconfitto gli invasori stranieri. Ma il ritratto che Campigotto fa del fronte del nord evidenzia quanto l’idea di condurre qui una moderna guerra meccanizzata resti praticamente incomprensibile. Sarebbe più facile immaginare una battaglia sulla luna.
Prese alla lettera come rappresentative del genere classico della fotografia di paesaggio, nella tradizione di Carleton Watkins, Timothy O'Sullivan e Ansel Adams, queste fotografie sono un tour de force ricco di evocazioni. Ma, più di questo, sono volutamente, appunto, estreme, sia quando sono avvolte dalle nuvole sia quando sono inondate dalla luce dura dell’alta quota. In una recente intervista, Campigotto ha ricordato quanto potente sia l'effetto che il paesaggio ha su di lui, in termini che richiamano Schiller, Goethe e i poeti romantici tedeschi. La natura è il regno che induce le prime e più profonde sensazioni di differenza e coscienza individuale – un’esperienza che costituisce il cuore dell’estetica e, per Campigotto, anche della coscienza ecologica. Tuttavia, il paesaggio che egli ci mostra non è affatto romantico. Il mondo è dilavato di colore, solo grigio, bianco, azzurro e argento – con macchie di verde per ricordare a chi guarda che la vita è ancora possibile. Queste immagini mi colpiscono in contrasto alla dolce fotografia di Luigi Ghirri di una coppia di anziani che passeggiano su un prato all'Alpe di Siusi. Quello di Campigotto è un paesaggio di quelli che non possono essere addomesticati dall'estetica o colonizzato dal pittoresco. Anzi, è un paesaggio che a malapena può essere compreso dai sensi. Così estremo che il suo impatto travalica la cornice fotografica, e chi guarda rischia il vento gelido, o di bruciarsi al sole.
Campigotto sembra compiacersi del fatto che il confronto con la natura in un ambiente così aspro tenda verso un'esperienza non tanto di bellezza, quanto di sublime kantiano: una forma di esperienza del tutto incommensurabile all'umano, in totale antitesi agli approcci più teoretici dell'Accademia di Dusseldorf e dei suoi discepoli, o con la preoccupazione sociologica americana per il paesaggio contemporaneo contaminato. Campigotto cerca il primario, il pre-linguistico, il territorio che è al di là o prima di ogni significazione. «La forza del sublime resiste al di là di ogni retorica», sottolinea. «L’occhio si perde cercando la distanza, contemplando quello che esiste per essere più grande di noi». Addirittura si spinge a creare una relazione con l’espressione di uno squalo: «così tanta brutalità, la stupida perfezione di una preistorica macchina di morte». Ne Il deserto dei tartari, un grande romanzo basato su un’inutile attesa, Dino Buzzati offre una più malinconica interpretazione: «ghiaccio e pietre che parlano una strana lingua». Il regno degli dei, se dei ci sono, è un regno non fatto per noi, e indifferente alla nostra gioia o sofferenza.
Naturalmente, non ci si può non chiedere: come ha potuto il fotografo raggiungere un tale punto di vista a meno che gli dèi stessi non glielo abbiano permesso? Le fotografie testimoniano la tenacia e la fantasia di Campigotto nel cercare d’impossessarsi di una prospettiva divina. Per anni ha cercato luoghi difficili, remoti, e preso strade ardue per arrivarci. Campigotto è una persona avventurosa, incline ad aprirsi alla desolazione di certi luoghi e alla vertigine che questi possono indurre. Contro tutte le consuetudini, sale a tarda ora del giorno al Lagazuoi e al Passo Paradiso, per registrare la strana luce di montagna, una luce che non esprime solo il tramonto del sole, ma è come se rappresentasse la conclusione del mondo stesso. Spesso cammina per ore senza incontrare anima viva, ed è innegabile che questo senso di isolamento si rifletta intensamente sulle immagini. Con fotografie dell'Artico o dell'Himalaya si ha sempre l'impressione che i luoghi siano stati conquistati, e che il fotografo predisponga visivamente quel successo per raccontare, ratificare e concludere un lungo processo di esplorazione, persino di possesso. Nel caso di Campigotto, però, è come se la fotocamera stessa avesse in qualche modo trovato la propria strada in questa lontananza, come se la natura componesse il proprio autoritratto.
La palpabile assenza di umanità ci conduce a quello che è il tema latente nel lavoro di Campigotto (lo stesso, inevitabilmente, della guerra): il confronto con la morte. La Storia ci dice che nel 1916, in un solo giorno, 10.000 soldati rimasero uccisi dalle valanghe, e che durante la Grande Guerra ne morirono di più per la neve e il ghiaccio che per i gas velenosi. Suona come una leggenda, una storia proveniente da un’altra epoca, di epiche gesta ed enorme distruzione. Ma è proprio il mondo moderno ad essere così. I soldati stessi erano consapevoli di quanto vicina ad uno sport estremo fosse la guerra in montagna, e costantemente si sfidavano tra loro per salire luoghi inaccessibili trasportando zaini, armi ed equipaggiamento. Ora se ne sono andati del tutto, la loro presenza – suggerita solo dalle ridotte, grotte, gallerie e posti di vedetta – è svanita. A Monfalcone, una scalinata scolpita in profondità si snoda verso il basso nel buio: una costruzione tanto fantastica che pare concepita da Piranesi. Una trincea costruita sulla cresta di una collina separa due pendii vuoti. Difficile immaginarne gli occupanti. Si resta increduli a pensare che su queste lande ad alta quota si sia combattuto in modo feroce per conquistare letteralmente il niente, solo spazi vuoti e difficilmente transitabili. Le fortificazioni – testimonianza della presenza di macchinari eppure apparentemente antiche quanto una tomba etrusca – richiamano Macchu Picchu o Tihuanaco, grandi cittadelle delle Ande, resti di un grande impero ormai ridotti a ruderi misteriosi. Se non fosse per le didascalie di Campigotto, sarebbe probabilmente impossibile dire quale contendente occupasse quali fortificazioni. Una delle immagini mostra l’interno di una postazione per cannoni il cui muro è decorato con una grande lapide raffigurante il simbolo di una brigata di artiglieria – un simbolo poi non così lontano dalle pitture rupestri di Lascaux o dalle incisioni rupestri delle Val Camonica.
Il nulla spettacolare e la vacuità di queste postazioni militari fanno in modo che il progetto fotografico – e sospetto il fotografo ne sia del tutto conscio – non si ponga come una celebrazione nazionalista o una mera impresa commemorativa. La morte, dopotutto, è solo la personificazione del tempo, e il tempo rende tutto eroico, futile e, infine, dimenticabile. L’eroismo (o la temerarietà) del costruire e difendere fa tutt’uno con la vanità di una causa che non esprimeva altro che l’ultimo anelito di un mondo che stava per tramontare, il mondo delle dinastie familiari, geografie, nazioni, confini, pezzi di terra. In questa parte d’Italia, una molteplicità di dialetti fa scomparire i confini amministrativi e territoriali stabiliti dalla prima Guerra Mondiale. Che cos’è l’Italia? Cosa sono l’Austria, la Germania, la Francia, la Svizzera? In tempi di difficoltà, se non di crisi, per l’Unione Europea, queste fotografie offrono un lucido commento al modo in cui le società hanno tentato di definire se stesse e fare i propri interessi con – e spesso alle spese di – l’uno dell’altro. Se la Comunità Europea è una finzione finanziaria, lo è perché costruita su preesistenti finzioni nazionali, le stesse che han mascherato profonde, radicate differenze di lingua e di storie.
«La stessa giornata, con le identiche cose, si era ripetuta centinaia di volte senza fare un passo innanzi. Il fiume del tempo passava sopra la Fortezza, screpolava le mura, trascinava in basso polvere e frammenti di pietra, limava gli scalini e le catene...». Come Buzzati, così Campigotto, ci pone di fronte al potere del tempo che cancella tutto. Nel romanzo di Buzzati, un ufficiale dell'esercito di stanza in un oscuro avamposto di montagna passa la propria vita in attesa di un attacco che non arriverà mai. Egli stesso (e qualunque azione compiuta dagli uomini) si trasforma in qualcosa che misura il tempo, che il tempo consuma, mentre tutt’intorno il paesaggio in lontananza rimane implacabilmente invariato – soggetto, forse, a una velocità temporale completamente diversa, senza direzione e ciclica. Naturalmente, la fotografia non può catturare questa incongruenza temporale. Cattura istanti, minuscole e decisive schegge di tempo che pesano alla stesso modo su ogni dettaglio del fotogramma. Il passato si dissipa nell’immediatezza dell'immagine. Eppure, Campigotto non è convinto di questo. Rallenta il modo di fotografare usando dorsi digitali di grande formato (come era solito utilizzare fotocamere a pellicola di grande formato), e fa in modo che la sua attrezzatura raccolga quante più informazioni possibili. Cerca di avvicinarsi all'altra, più antica velocità temporale, forse nella speranza che una traccia di tempo più ampia rimanga nelle sue immagini, e che questa traccia testimoni nel modo più completo ciò che è avvenuto.
Campigotto non è solo nella sua ossessione per l'incontro della fotocamera con gli eventi del passato. Fotografi come Mikhal Levin, Joel Sternfeld e Jo Ratcliffe, per citarne alcuni, hanno cercato i segni dei traumi passati sulle superfici anonime e incolori di luoghi un tempo troppo crudeli per poterli nominare. Nel loro lavoro, nessuna voce grida né ci sono macchie di sangue per terra, il che è precisamento il punto. Le fotografie dei luoghi dell'olocausto, scene del crimine e dei campi di sterminio angolani non possono "ricordare" quello che non hanno testimoniato, né aiutare la memoria di fronte al cambiamento, proprio come le fotografie di Campigotto alludono a un momento in cui non ci sarà più niente da identificare con la guerra. Quello che possono fare, nella loro desolazione, è avvisare chi guarda che qualcosa è accaduto, e invitare a riflettere per colmare le lacune di conoscenza che il tempo mette in luce.
«La visione ha il potere di creare la nostra conoscenza e orientare la nostra memoria», sottolinea Campigotto. «Come fotografo, il mio destino è quello di rimanere per sempre ostaggio del mio stesso sguardo. Destinato alla missione del ricordo, al moto circolare della nostalgia». Vorrei suggerire che nostalgia qui ha un significato particolare, non legato propriamente alla reminiscenza e al desiderio ma, piuttosto, al ritorno. Le sue fotografie ci portano a misurarci col procedimento dello storico: un processo collettivo di riflessione e narrazione il cui obiettivo non è quello di resuscitare i caduti, ma capire come, dove e perché essi siano morti.
testo per il volume Teatri di guerra, Silvana, Milano, 2014
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